马丁神话以及其他无稽之谈

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作者介绍

John Greven,美国制琴师,其作品Greven Oshio D,是日本吉他演奏家押尾光太郎的现场御用琴。

原文地址:http://www.grevenguitars.com/pdfs/MartinMyths.pdf

 

 

在网络上,尤其是各种吉他论坛上,有关马丁吉他的构造细节,充斥着海量完全虚假的信息。

 

甚至本应更了解情况的制琴师,要么就是缺乏直接的经验,要么可能是把它当成市场推广的一部分,也在散播不实信息。

 

不管根源为何,我们都需要重新讨论这些基础内容,补充进更好的信息。

 

我有幸在1970-1976年间成为Gruhn吉他公司的领班,这段时期古董琴刚刚开始复兴,纳什维尔与Gruhn吉他公司正是复兴运动的中心。

 

那段时期,出色的古董吉他纷至沓来,由我们维修和恢复。那时候我们理所当然地觉得,任何一天都会在和战前马丁打交道中度过:18系列,鱼骨图案的D系列,42系列或45系列,还有很多独一无二的特别型号。

 

也正是在这段时期,我修复了Charlie Monroe预备寄往日本的战前D-45与Red Smiley的D-45寄往日本之前,我复原了它们。两把吉他声音都是声学性能上顶级的、标志性的乐器,即使依据战前的最高标准也是如此。

 

那是一段无与伦比的宝贵经历,打那以后,维修乐器就再也没有更好的地方了。从这个层面来说,拥有50年内乐器制作经验、包括2100把木吉他在内的我,能够提供这样的洞察。

 

结构

 

综览

 

你要记住:马丁是个保守、实际的小企业。

 

对他们来说,售后的保修是个大包袱,因为当时马丁没有专门的维修部,当吉他进厂维修时,工人只能停止生产来维修。

 

对于看过了上百支古董马丁吉他的我来说,有一点是显而易见的:这几十年来每一个结构上的变更,都是为了解决工程问题,而不是为了声音

 

马丁已经感觉到了:它们搞不好是市场上最好的声音。但他们很难承受乐器因为同样的结构问题纷纷返厂,必须未雨绸缪。

 

所以改变发生时,马丁考虑的总是结构,而不是声音。

 

 

X音梁

 

 

与琴桥位置相关的X音梁位置有两种基本形式。

 

前置X:距音孔近,距琴桥远。

 

后置X:被移到离琴桥近得多的位置。

 

如果使用相同面板材料,X的位置确实会影响声音。但马丁变更X位置的主要目的完全是为了改善面板结构的品质。

 

20、30年代的阿迪面板下面经过切削的轻音梁,产生了面板变形问题,逐渐让位给了宽而高、切削较少的音梁。

 

到了Sitka代替阿迪的时候,音梁已经显著变沉。X音梁移向琴桥的举措,只是解决面板过度变形的一部分。这不是一个声音考虑。

 

顺便一提,30年代声音最好的吉他,代表了一个完美风暴:好材料汇聚一处、小作坊精品生产、高技能工匠制作,让马丁的结构演化到了一个绝妙的地步:既不会太重,也不会太轻。

 

 

舌梁

 

注:舌梁(tongue brace),又叫popsicle brace,是吉他面板位于最上端的一根梁(黄金时代的(1934-1938)14品马丁吉他,没有这根音梁)

 

舌梁仅有一个功能,就是防止面板沿着指板边缘开裂,这是很常见的问题

 

这个上部区域主要是结构上的,承受住接合处的琴颈的旋转压力,并防止琴体崩塌。

 

在主音梁(位于音孔上部)与指板末端(与面板牢牢地粘合)之间,这不是面板一个产生声音主要部分。

 

一根6克重的径切云杉,不会对乐器的音量输出产生任何明显的影响。要想结构,不要想声音。Lloyd Loar从来不是马丁的员工。

 

 

T杆

 

乌木支撑杆被证明对重型钢弦(指013拉力弦)强度不足之后,有关马丁推出的这个小小T杆,有太多的吹捧了

 

 

想想看,如果T杆真这么有用,马丁应该现在还在用才对,但他们没有。

 

真相是,马丁几十年来变更了很多钢杆,直到他们最后用可调整的钢杆替换了全部不可调整的钢杆。

 

既然如此,功能从长远角度来说更重要。T杆只是一个被关注和被放弃的遗迹。不管是在吉他中还是它本身,它都不是一个声音因素。

 

 

音梁

 

与神话相反,马丁并不使用阿迪音梁,总是用西提卡。

 

这对他们来说仍然是一个简单的决定。

 

他们在发展本地木材资源方面是非常超前的。阿迪来自纽约州附近与新英格兰上部,而所有其他云杉都来自纽约码头供应商,那里的完美极好的径切Sitka又多又便宜。

 

 

动物皮胶

 

现在的市场关于动物皮胶有很多功课要做。

 

它一直是世代相传的木工们的胶水首选。不是只有这一种胶水,还有其他选择,比如鱼胶和兔胶,但对于木工活来说,它们都有局限,所以最后把它们用在了书籍粘合、箱衬和很多其他低压力粘合上。

 

那它(动物皮胶)是怎么沿用到现代的呢?

 

和所有其他乐器制作者一样,马丁从一开始就使用动物皮胶,一直持续到他们开始试验类似太棒胶的酯纤维胶(但使用很有限)的60年代后期。

 

他们大获成功时,所有的琴体活儿和多数的琴颈活儿d都是用动物皮胶粘合的但在产量的情况下,用动物皮胶会更难做,而且比现代“白”胶耗时更长,现在即使是马丁,也只是使用动物皮胶来做顶级系列,且额外收费。

 

我对动物皮胶的个人看法是:它对工作而言是一种富于乐趣和挑战的材料,但就强度而言,我并不认为它比现代胶更牢固。而且它对声音也没什么影响,尽管很多人喧嚷着相反。

 

不过,它确实为制作者的产品补偿了一个不错的超过实际生产时间的利润率。

 

动物皮胶和所有现代粘合剂之间有一个很重要的区别:它像玻璃或片胶一样,很难凝固。

 

现代胶水在凝固时保持了一定程度的弹性,且在施用后的一段时间内易于延展。

 

然而,要把好的木头变成工艺品,有一个争论未决的问题,就是最终的粘合强度是分子层面的,处在两个表面的超薄成膜之间。

 

有要求的时候我使用动物皮胶,且不额外收费。但我宁愿用木匠们最好的伙伴:黄胶。

 

还是那句话,它不是一个影响声音的因素。构成乐器的声音,远远有比这重要得多的其他东西。

 

 

面板

 

John Caulkin常说:“云杉就是云杉,别管它了!”说出了多数真相。

 

 

我仅仅在一个很小的程度上不赞同,因为我发现不同品种的云杉,以及同一云杉品种制成的不同面板,在结构和声音上确实有一点不同,但仅仅是一点点而已。

 

我在我的听音过程中会用到这个变化,但同时配合音梁材料的选择。

 

我不厌其烦地与我的面板材料商谈论,他们都知道我在面板木料方面喜欢看和听到什么。

 

关于面板,要记住的是:其级别本质上是关于外观;纹路多么完美,多么干净毫无缺陷,云云。

 

那些干净,清爽的,纹路精美的,完美径切的材料要最高的价格,并成为AAA或大师级。

 

它们很稀有,仅仅少量原木会长出如此完美的样貌。(随着时间流逝,由于全世界资源正在减,这样品质的木料将最终处于濒危)。

 

重要的是记住这这句话:决定乐器声音质量的最终是制作者的技能与经验,而不是面板材料的级别。

 

一个能力还不到A级的制琴人,花了400美元面板做出来的仍然是一个较差的吉他,而一个制琴大师能轻易把一个A级面板做成一件美妙动听的乐器。

 

面板的样貌在声音特性上最不重要。

 

 

结论

 

在我50年多年的工作生涯里,我已经玩过大约5000把吉他,制作了超过2300把。

 

 

在所有那些吉他当中,只有少量的有着突出的、超出预期的声音,有几百支是真的好的,而更多的是很一般的。

 

所有的制作,所有的型号,所有的制作者,都不会有太大差别。价格不是因素。一些巨廉价的吉他也有可能听起来和比它贵得多的一样好(这种情况下,多数是比起乐器本身,玩乐器的人更重要)。

 

真的很令人惊讶,我从50年数据库得出的结论,是绝大多数吉他听起来就像普通的吉他。只有很小的一部分是鹤立鸡群的,可能只占总数的1%。

 

从我的工作室,从制作吉他的角度来看,我已经得出这样的结论:一把真正成功的吉他,是运气、材料和技术共同作用下的结果,也有可能与明星们的合作更加相关,而与制作者的意愿的相关性则相对较少。

 

我们吉他制作者对乐器的最终声音能控制的部分很小,这一点大多数人都会承认的。

 

确定性只是一种幻觉。说到我们的工作,就仿佛我们具有一定程度的绝对知识或是对结果有绝对的控制力,这是虚妄的想法。

 

工作过程中存在着太多变量,以至于对最后出来的音色实施更多“控制”的是玄学。

 

吉他制作的结构,弦枕,镶边,这没问题。使吉他在物理层面上“完美”是相对容易的。

 

但使吉他变成一件歌唱的、反应灵敏的、并且在声音上具有多维度的乐器,是非常困难的。历史证明了这一点。

 

我喜欢把做吉他比作炒菜。

 

制琴师和厨师都寻求好料来完成一个特定的“菜谱”,把它们汇聚到一处,并且用技能与想象力,来实现他们为客户准备的“大餐”

 

两者都是经验起到一个很重要的作用。

 

祝好胃口!

 

 

John

 

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